روزنامه همدلی
1396/11/02
نامه سعید تشکری (رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس خراسانی) در پی خواندن نمایشنامه راشومون
خوب است که کسی تو را نمیبینددو هفته پس از پایان اجراهای راشومون و در شهریور 1396، نامه‌ای به قلم سعید تشکری، برای نویسنده‌اش فرستاده شد. او نمایشنامه را یک هفته پس از آخرین اجراهای تئاتر شهر خوانده بود. از آن‌جا که آن زمان قرار بود پرونده‌ای برای این نمایش در ماهنامه‌ای نشر یابد، خواستند نامه جایی دیگر منتشر نشود. پرونده راشومون- به دلیلی که هنوز هم نمی‌دانیم- از ماهنامه حذف شد. این شد که این نامه، نقدها و گفته‌های هنرمندان و البته گفت‌وگوهایی بلند با پدیدآورندگان نمایش که برای پرونده آماده شده بود تا کنون ماند و منتشر نشد. از میان آن همه، نامه تشکری که دربردارنده نکته‌هایی خواندنی درباره اقتباس و بازخوانی‌ست و فراتر از زمان و موضوع آن نمایش است از سوی نویسنده در اختیار سرویس فرهنگی همدلی قرار گرفت که در این‌جا به چاپ می‌رسد. برای انتشارش البته نیاز به بهانه ای نبود اما شاید همنشینی زمانی انتشار این نامه و برگزاری جشنواره تئاتر فجر امکان درک عملی مفهوم اقتباس و تطبیق این عنوان را با آنچه امروز در ایران با نام تئاتر اقتباسی معرفی میشود پیش روی مخاطبان این هنر قرار دهد. شاید در دوره کنونی بسی شگفت‌آور و نادر باشد که کسی با خواندن نمایشنامه‌ای کمابیش کوتاه، این همه برای خوانش دقیق متن و نوشتن این نامه جزیی‌نگر زمان گذاشته است؛ به‌ویژه که او نویسنده‌ای پر از تجربه‌های گوناگون باشد. و این در حالی‌ست که راشومون (نوشته و کارگردانی رضا کوچک‌زاده) از غایبان جشنواره تئاتر فجر کنونی‌ست!
رضاجان، عزیزم!
نمایشنامه راشومون تو آن‌قدر برایم جذاب بود که حتا ندیدن اجرایت هم نتوانست مانع وجدم شود. پس هر چه خواهم گفت درباره نمایشنامه توست.
درباره قصه راشومون که حرف بسیار زده‌ایم. از عالی بودنش و این که مردمان بسیاری در خیلی جاها خوانده‌اند و نمایش و فیلمی بر مبنای اقتباس و حتا عکس‌برگردانی ناشیانه از آن ساخته‌اند و اقتباس هم از آن بسیار کرده‌اند. مشهورش برای ما همان فیلم آکی‌را کوروساواست. اما من این‌جا با تو حرف دارم رضای عزیزم؛ با نمایشنامه‌ات که بسیار جذاب و دوست‌داشتنی بود. نه می‌خواهم و نه دوست دارم از تو شباهتی بیرون بکشم و دانستن تو را با کسی بسنجم و اصلا هم مرعوب هیچ نامی نیستم. برای تاثیر تو فقط با نمایشنامه‌ات کار دارم و حتا خودِ تو هم کاری برایم نمی‌کند! اما در شروع، با پیشنهاد امبرتو اکو آغاز می‌کنم؛ غلط‌خوانی در اقتباس. او می‌گوید در اقتباس باید غلط‌خوانی کنیم و نه روخوانی! ما همه به یک معدن فکری دراماتیک وابسته‌ایم و برخلاف بسیاری از تئوری ناکارگردانان و قطعا نانمایشنامه‌نویسان رونویس، من اعتقاد دارم تئاتر خودش را به ادبیات پیشنهاد نمی‌کند و این ادبیات است که همیشه بر تئاتر غالب میشود. راشومون یک داستان است و به شدت دراماتیک و اصلا هم نمایشنامه نیست. اما سنت دراماتیک‌نویس ما به صیدگاه می‌رود و ماهی درشتی را صید می‌کند. از همه جای دنیا آمده‌اند و این راشومون را صید کرده‌اند و تو رضاجان به جای صید و رونویسی، آن را دوباره خلق کرده‌ای!
رمانتیک‌های سده 18 عادتی خوب داشتند و به یکدیگر سفارش می‌کردند هر رمانتیکی باید در هر جایی حضور می‌یابد، بخشی از ادبیات منطقه خود را برای دیگران بخواند. داستان راشومون تقریبا برای هنرمندان تئاتر و سینما یک اثر خواندنی شده است و همچنان توده مردم با داستان اصلی بیگانه‌اند و شمار کمی از آن‌ها هم فیلم کوروساوا را دیده‌اند. اما تو به هیچ‌کس وفادار نبودی و تنها به تئاتر و نمایشنامه‌ای متعهد بودی که خواسته‌ای بنویسی و انگار همه توش و توانت در این پیکار و آزمون نیک به فریاد آمده است.
اومبرتو اکو، استاد زیبایی‌شناسی و فلسفه و داستان‌نویسی است. او در کتاب «گسترش زیبایی‌شناسی هنر در سده‌های میانه» از رازی ساده با ما سخن می‌گوید و اعلام می‌کند ما در روایت از اسطوره‌ها، هرگاه به نوعی غلط‌خوانی دست یابیم، به اثری نو یا اثری گشوده دست خواهیم یافت. اکنون من با اشاره به این نظریه اکو به سادگی و نه به پیچیدگی صاحب نظریه‌اش، می‌گویم هنرمندان تئاتر ما از یک معدن فکری اقتباس می‌کنند. هر گاه این اقتباس به سوی خلق یک اثر مستقل پیشروی کند، نویسنده‌ای نو ظهور می‌کند و هر گاه به قول بزرگان فقط تبدیل به لایه رو و دریافت کمینه از بنیان‌های نخستین فکری را پیگیری کند، به یک رونویسی و نه بیشتر دست می‌یابد. فرانسیس بیکن (1909- 1992) در جایی گفته است، عکس‌ها برای من فقط در حکم سند و ماخذند. تحلیل او اثبات همین نظریه است. او عکاسان صرف را هنرمند نمی‌داند، چون معتقد است، هنر عکس‌برداری از موضوع نیست؛ بلکه تاثیری‌ست که هنرمند بر موضوع می‌گذارد. برای همین او به عکس‌ها، نقاشی را نیز می‌افزاید و به نوعی عکس ــ نقاشی دست می‌یابد. اکنون با این ذهنیت به جهان اقتباسی، نمی‌توان نوعی رونویسی و یا بازنویسی و حتا بازآفرینی یا به قولی بازخوانی دست زد. در حقیقت نویسنده با برداشت از یک اثر، با حفظ قرابت‌ها و تفاوت‌ها قصد دارد، جهانی جدید را پی‌ریزی کند. ما با خواندن آثار پروست، قطعا سخت‌نویسی پروست را دنبال نخواهیم کرد. اما اگر دست به چنین اقتباسی بزنیم، میراث او را حتا تکثیر نکرده‌ایم. بلکه فقط و فقط از سخت‌خوانی او چون کودکی نابلد، سخت‌نویسی را نه تنها نیاموخته‌ایم، که فریاد زده‌ایم ما پروست را نمی‌فهمیم. این رازی ساده دارد. نویسندگان بزرگ، همیشه میراثی بیش از آثارشان از خود به جای می‌گذارند. اینان هر کدام تصور خود را از ماهیت هنر، روان‌شناسی نوشته خلاق، ساخت هنری و سایر مقولات هنر به شیوه‌ای خاص و متفاوت از دیگران بیان می‌کنند و بدین ترتیب از طریق برخوردی ویژه با جهان هستی، زیرنهاد و فرضیه هنر را می‌سازند. هرگز خارج از این مقولات، ساخت نظام کلی و کامل مفاهیم زیبایی‌شناسی هنری که از جامعیت برخوردار باشد، امکان‌پذیر نیست. این مفاهیم، شناخت ما را از آثار نویسنده و استعداد و خلاقیت هنری او گسترش می‌بخشد و درک‌مان را از مفهوم و ماهیت هنر غنی‌تر می‌کند. پس با این دیدگاه، اقتباس اصلی جداناشدنی و جدایی‌ناپذیر روایت‌ها با حفظ تفاوت‌ها و زاویه‌دید نویسندگان از یک موضوع است.
ما در حقیقت با دو نوع حافظه ادبی ــ هنری سر و کار داریم. اولی اندام‌وار و ساخت‌مند است؛ از گوشت و خون ساخته میشود و فعالیتش تحت حمایت مغز است. و نوع دوم، حافظه ادبی‌ست. آیا می‌توانیم در عین تفاوت حافظه‌ها در انسان‌های مختلف، آن‌ها را اقتباسی از یکدیگر بدانیم؟ یعنی خلقت، صورتی از یک اقتباس مشابه است؟ اقتباس پیش از هر گونه همانندی که قانون ساده جهان است، خود تفسیری از بنیان‌گذاری یک تفکر در یکی از اشکال هنری و سپس تکثیر خردمندانه آن از طریق تکثرگرایی عالمانه و حرکت به سوی چندصدایی با زاویه‌دیدهای متفاوت است. پس هر گاه در حافظه ذهنی ما، آثاری بی‌شمار از نوع خلاقانه آن به یک تربیت ادبی ــ هنری بینجامد، ما بی‌آن‌که بخواهیم، حاصل یک اقتباس جدایی‌ناپذیر هستیم. هر گاه این اقتباس باعث امتداد آن شود ــ یعنی ما نیز بتوانیم شرایط تاثیر بر فردایی دیگران را فراهم کنیم ــ اقتباس امتداد یافته است. یعنی فردیت داستان‌نویسی داستان‌نویس بر فردایی ادامه فکر او ادامه می‌یابد. بسیاری زمان‌ها به ندرت می‌توانیم با حافظه ادبی درونی خود از یک‌سو و از سوی دیگر با همکاران و مخاطبان خود، از راز اقتباس چه آگاهانه و چه ناهشیارانه سخن گوییم. اما اغلب ناهشیارانه، مقتبسانه می‌نویسیم. عدم اکراه از فرآیند حقیقی شباهت، توارد، کپی‌برداری، مثلِ آنی نوشتن فلان نویسنده، چه موضوعی و چه سبکی، همه نشان از تفاوت نویسنده خلاق و غیر خلاق دارد. که این‌ها هیچ ربطی به موضوع اقتباس ندارد. فرآیند حقیقی نوشته خلاق هم هیچ ربطی به فرآیند اقتباس ندارد. هر گاه تجربه و پویشی، یگانه و شخصی و خاص هر نویسنده به یک موضوع، هر چند مشترک صورت پذیرد، هنر خلاق شکل گرفته است. حتا اگر آن موضوع، بین ده‌ها نویسنده مشترک باشد. که معنای آن رابطه، ادبیات و زندگی‌ست. همچنان که شولوخوف هنگام انتشار نخستین شماره روزنامه «ادبیات و زندگی» به سال 1958 می‌نویسد:«نام روزنامه‌ام که نشان‌دهنده هدف و شیوه‌ای‌ست که در پیش دارم، این است؛ دیگر هنگام آن رسیده که ادبیات را با زندگی آشتی دهیم». اکنون ما پس از سال‌ها در هزاره سوم، گریزان از این حافظه ادبی، چه باشیم و چه نباشیم، راهی‌ست ناگزیر که به حافظه ادبی خود وفادار باشیم. حالا دیگر حافظه ذهنی ما، چون خاطره‌های ما از قهرمان‌های ادبی نیز سرشار است. ما نویسندگان امروز، اقتباسی کامل از آنچه هستیم که خوانده‌ایم. رابطه میان زندگی و ادبیات، پیش از هر چیز، رابطه میان نویسنده و زندگی‌ست. نویسنده آن‌طور می‌نویسد که جهان را می‌بیند و جهان را آن‌طور می‌بیند که ذهن او، تربیت شده است. انگاره‌های معرفتی حتا در دل حقایق متفاوت، از ذهن ادبی و دینی و اجتماعی تبدیل به هنر ـ زندگی و یا زندگی ـ هنر می‌شوند. آن نویسنده‌ای که چون میهمان بر سر سفره میزبانش ادبیات ـ زندگی می‌نشیند، بدیهی‌ست آینه‌نویس و عاریه‌نویس خواهد شد؛ و آن نویسنده‌ای که معتقد است، یک اثر خوب نوزاد ققنوسی‌ست نامیرا که هر گاه متولد شود، همانند ققنوسی‌ست میان خاکستر آتش روشن یعنی هنر و ادبیات گذشته ــ حال، به حال و آینده می‌رسد. واژگان تازه هیچ ارتباطی به افق‌های تازه ندارد. میان ژول ورن و آسیموف همان‌قدر قرابت هست که اورول و ویلیام هرمان با فاصله‌هایی که با هم دارند، هم‌زیستی داشته‌اند. به سال 1927 گوبلز به عنوان شهردار برلین برگزیده میشود. او یورش تبلیغاتی‌اش را به نفع کتاب هیتلر ــ نبرد من ــ آغاز می‌کند. رابطه بین گوبلز و هیتلر، پیش‌نویس رمانی شاعرانه و اندیشمندانه را از ویلیام هرمان و سپس داستان باشکوه «اینشتن و شاعر» را با اقتباس‌های ادبی متفاوت و رویکردهای اقلیمی و چندصدایی، نشان می‌دهد.
هیچ نویسنده‌ای در حوزه داستان و ادبیات و هنر، هر روزه و پیوسته هنرمند نیست. او تنها در لحظات کوتاه الهام می‌تواند چیزی اساسی و پایدار ابداع کند. آیا به این تعریف« اشتفان تسوایگ» نگاه منتقدانه داریم یا نگاه واقع‌بینانه؟ او معتقد است هنر و ادبیات، مثل تاریخ پیوسته ابداع نمی‌شود؛ و چه درست هم گفته است. تاریخ عمل دراماتیک، خود را در هر سرزمینی به صورتی متولد می‌سازد. اما همین رویداد تاریخی در سرزمین‌های مختلف شناور است. و همین شناوری به هنرمندان سرزمین‌های مختلف کمک می‌کند که هنر و ادبیات انسانی را با دیدگاه‌های مختلف به عرصه حضور برسانند. آیا اقتباس‌های تاریخ از رویدادها، ما را به تفکری از همانندی فرو نمی‌برد؟ در این «کارگاه اسرار‌آمیز الاهی» ــ نامی که گوته از سر احترام به تاریخ داده است ــ رویدادهای پیش پا افتاده و بی‌ارزش نیز بسیار رخ می‌دهد. چه بسا که تاریخ بی‌اعتنا ولی باثبات، به ردیف کردن سلسله وقایعی قناعت می‌کند و از آن، زنجیری به درازای هزاران سال می‌سازد؛ زیرا هر رخدادی نیازمند زمان آمادگی‌ست و برای هر واقعه بزرگی، یک دوره تحول لازم است.
اما برخلاف سنت رایج رابطه ادبیات و تئاتر و تاثیر این دو هنر بر هم، مطمئن هستم که خوب می‌دانی ادبیات هم خودش را به مرور در ارتباط با تئاتر کشف می‌کند و تو چه خوب این آموزه‌ات را در عمل پیاده کردی. بازی با تمام جلوه‌های تصویری تئاتر، آن هم در ادبیات کار هر کسی نیست. نیک می‌دانم آن‌جا که سرودهای آیینی به حماسه بدل شدند و حماسه‌های ادبی به قالب نمایشنامه درآمدند و روی صحنه آمدند، متون کهن دوباره زاده شدند و از دل آن‌ها هم متون نو آفریده شد. این را هم می‌دانم که سده نوزدهمی‌ها که قرن ادبیات را آفریدند و داستان و ادبیات را به بخشی از نیازهای توده مردم درآوردند، تنها تجارب فردی خود را با آن‌ها به اشتراک گذاشتند و لذت و سرگرمی را برای‌شان به ارمغان آوردند. اما تئاتر، تجربه‌ای شیرین‌تر و هیجان‌انگیزتر بود؛ چراکه تجربه‌ای گروهی بود و هر لحظه همه را شریک احساس و عواطف یکدیگر می‌کرد. آن‌قدر منحصر به فرد بود که همه رسانه‌ها را مبهوت می‌کرد. بیان تصویر با کلمات، کار دشواری بود. ادبیات با تئاتر، هم‌خانه شد اما در واقع، قضیه پیچیده‌تر از این‌هاست. این‌جا همان‌جاست که ادبیات و تئاتر را از هم جدا می‌کند. ادبیات بی‌واسطه به سراغ مخاطب می‌رود اما نمایشنامه، همان ماده خامی‌ست که می‌تواند تغییر شکل دهد. ماده خامی که صدالبته خودش هم قابل تغییر است. و این، راه را بر اقتباسِ صرف مسدود می‌کند. آیا هنوز هم باید در پی اثبات رابطه تاثیر و تاثر حافظه ادبی در خلق اثر هنری باشیم؟ ما ذهن مستقل نداریم. هویت مستقل داریم. اما گاهی این هویت در برابر آنچه می‌خوانیم و می‌بینیم، رنگ می‌بازد. در این صورت است که اقتباس هنری، جایش را به تردید یا درست‌تر به رونویسی غیر هنری رهنمون می‌سازد. «رولان بارت» در اتاق روشن می‌گوید «مدت‌ها پیش با عکس جوان‌ترین برادر ناپلئون ــ ژروم ــ که به سال 1852 گرفته شده بود، به طور اتفاقی برخورد کردم. و آن را با شگفتی دیدم؛ که تا به حال نتوانسته‌ام از شدت آن بکاهم. چرا که من دارم به چشمانی نگاه می‌کنم که به امپراتور نگاه کرده بود». آیا لئوناردو داوینچی، مونالیزا را دیده است؟ که چنین لبخند شگفت‌انگیزی را توانسته در نقاشی خلق کند. یا این تصور ذهنی هنرمند نقاش از یک لبخند باشکوه و ماندگار است؟ در حالی که سال‌ها، هیچ‌کس در هنر داوینچی شک نکرده و آن را باشکوه‌ترین لبخند هنری عالم می‌دانند، چند بار در آثار هنری این لبخند، حضور و ظهور یافته است؟ ذهن اقتباس همواره در حال تولد است. اما ناگهان زیگموند فروید در رساله «روان‌کاوی لئوناردو داوینچی» با علم روان‌شناسی‌اش ثابت می‌کند که لبخند داوینچی با لبخند مونالیزا یکی‌ست و داوینچی خود را خلق کرده است. نظریات فروید در امر پیچیدگی‌های شخصیتی داوینچی، بسیار شبیه به تحلیل شخصیتی هنرمندانه ماست. زیرا هر یک از ما انسان‌ها با یکی از تجارب لایتناهی همنوا هستیم که در آن، حقایق طبیعت به ظهور می‌رسند.
دستاوردهای هنری، نمی‌توانند جدایی‌پذیر از تربیت هنری باشند. همچنان که جدایی‌ناپذیر از هویت انسانی و قومی و خرده‌فرهنگی ما نیستند. «گفت‌وگوی فراریانِ» برتولت برشت با جمله‌ای از ود هاوس آغاز میشود؛ «می‌دانست که هنوز زنده است، فقط همین!». و سپس برشت در یادداشت‌هایش عنوان می‌کند «هنگامی که من از دیدرو رساله یعقوب جبری را خواندم، به نظرم رسید که برنامه قدیمی تسیفل را واقعیت بخشم». در حقیقت گفت‌وگوی فراریان، هم در زمان آغازین فعالیت ادبی برشت جوان و عصیان‌گر نوشته شده است و هم در سال‌های پایانی زندگی‌اش؛ هنگامی که به آمریکا گریخته است. نظریات برشت در گفت‌وگوی فراریان، محصول دوره‌های فکری متفاوت اوست. اما آنچه مد نظر ماست، عنصر اقتباس خلاقانه است که برشت به شهادت آثارش در تمامی آن‌ها، از این رویکرد با صدای بلند دفاع کرده است. در جایی در همین گفت‌وگوی فراریان و از زبان تسیفل اعلام می‌کند «من فیزیکدانم. بخشی از فیزیک یعنی مکانیک و بخشی از مکانیک، زندگی مدرن را شکل می‌دهد. ولی خود من با ماشین‌ها خیلی کم، سروکار دارم. اما ماشین‌ها با من، بسیار سروکار دارند. این طبیعت ماست. همیشه هم یکسان خواهد ماند. در وجود آدمی یک فیزیکدان به نام پلانک هست. همان‌طور که در وجود فیزیکدانی به نام پلانک، یک بشر جنگلی خانه کرده است».
در سال‌های بعد، «چزاره پاوزه» در«گفت‌وگوهایی با لئوکو» دوباره از همین شیوه گفت‌وگونویسی اسطوره‌ای و معاصر به اقتباس کاملی از ایلیاد هومر دست می‌زند. در کنارگوشه‌های هنر داستان‌نویسی معاصر، چند بار مده‌آ نوشته شده است؛ الکترا، شازده کوچولو، بینوایان و... اما در سرزمین ما، ایران خوب، هر بار نویسنده‌ای می‌خواهد از اقتباس خود سخن گوید، عملی سخت را گویی قرار است انجام دهد. چرا؟ چرا سنت داستان‌نویسی و ادبی ما هر اقتباس را عملی دور از شان هنرمند می‌داند؟ در سال‌های دور، وقتی بیضایی بر اساس رمان مادر، باشو غریبه کوچک را ساخت، همین نزاع ادبی شکل گرفت. اما هیچ‌کس پاسخی دریافت نکرد. اکنون نیز کماکان در بر همان پاشنه می‌چرخد. یعنی بزرگان به جای ایجاد یک نسخه beta و تعاملی و تکاملی، همیشه اثر هنری خود را تکمیلی، شخصی و غیر ارتباط ارگانیک با پیشینه ادبی جهان نوشتاری خویش، اعلام کرده‌اند. قانون کپی‌رایت، اصلی دیگر است. و جالب این که در سرزمین ما به جای ایجاد قانون کپی‌رایت و حفظ حقوق نویسنده، پافشاری بر عنصری دیگر همیشه در نزاع قرار گرفته است و آن فرآیند استقلال فکری نویسنده و داستان‌نویس و هنرمند از دیگر همراهان اوست.
اقتباس ادامه حیات ادبی همه هنرمندانی‌ست که در این جهان، در حال نگاه متفاوت به جهان هستند. تفاوت آن‌ها را نگاه آن‌ها می‌سازد؛ نه جای حادثه. اقلیم آن‌ها می‌سازد؛ نه تاریخ زمان اثر. هر اثر هنری و داستانی در زمان، شناور میشود و به ما می‌رسد. رسم روزگار کنونی چنین است. چیزی باب میشود، بعد چیزی دیگر و بعد هم باز عینا مردم به شوق می‌آیند و بعد تب فروکش می‌کند. رابطه کنش‌مند بین آثار جهانی سرزمین ما و سرزمین‌های دیگر، همیشه ناشی از یک سوءتفاهم شخصی‌ست. راستی مقدمه رومن رولان در رمان سترگ ژان کریستوف، شاید پاسخی ساده به خوانده‌های ما و دانسته‌های ما باشد؛ «در شبی طوفانی در دل کوهستان، زیر سقف آذرخش، میان غرش وحشیانه صاعقه و باد، من به آن‌هایی می‌اندیشم که مُرده‌اند. به کسانی که خواهند مرد. من این کتاب فناپذیر را به آنچه فناپذیر است، هدیه می‌کنم. برادران به هم نزدیک شویم. آنچه را از هم جدای‌مان می‌کند، فراموش کنیم. تنها سعادت بادوام، آن است که یکدیگر را درک کنیم و سپس دوست بداریم...». روزگاری اگر در این سرزمین، تنها شباهت‌های بی‌شمار آثار مکتوب و منتشر شده و آثار منتشر نشده و موجود ارزیابی و نقد شود، متوجه می‌شویم در سرزمین ما، چه اقتباس‌های زیبایی از روی دست هم انجام پذیرفته که اصلا نامش اقتباس نیست. راستی بازخوانی این همه اثر منتشر شده با نام جعلی نویسنده را چگونه می‌توانیم تحمل کنیم؟ اما از ذکر عنصر اقتباس گریزانیم! شاید روزگاری ما نیز دریابیم، در همان نسخه beta است که به قول« آگوستو بوآل» در تئاتر قانون‌گذار «هر آنچه در این‌جا عرضه یا مطرح می‌کنیم، جای بسط و مکث دارد و آماده تصحیح شدن است. پس با ما همکاری کنید! اثری‌ست که در حال پیشرفت است و پیشرفت آن به همه بستگی دارد»!
گفتم اقتباس، همان که حیات سینما و تلویزیون و تئاتر به آن وابسته است. چه فیلم‌های بزرگی که بر اساس رمان‌های عظیم و ماجراهای واقعی ساخته نشده. معتقدم اقتباس آن هم از نوع خلاق و آزادش، ظرفیت درام را بالا می‌برد. آدم باید بتواند ضمن این که دستمایه‌های اصلی را نگه می‌دارد، قرائت جدیدی را از ماجرا به آدم‌ها عرضه کند. این نیازمند هوشمندی، بازاندیشی، بازشناخت و درک این نکته است که تغییر از یک رسانه یا قالب به قالب دیگر، در ذات خود تبدیل و تغییر را به همراه دارد.
گزینش هم لازمه همین اقتباس است. آدم دلش می‌خواهد همان تعداد دستمایه‌ای را که دوست دارد، وارد ادبیات دراماتیک خود کند؛ گاهی هم همان دستمایه میشود بلای جان نویسنده‌اش. اصلا با نویسنده سر ستیز دارد. این‌جا «تو»ی نویسنده‌ای که تصمیم می‌گیری کدام دستمایه ارزش امتحان کردن دارد تا اقتباست کارآمد شود. معتقدم راشومون از این آزمون سربلند بیرون آمده است. شکسپیر بزرگ، ایده‌های خود را از پلوتارک یا باندلو گرفته است. سریر خون را نیز کوروساوا از مکبث شکسپیر بدل به روایت کاملا متفاوتی کرده که در ژاپن قرون وسطا رخ می‌دهد.
آنچه راشومونِ تو را راشومون کرده است، روح دراماتیک نوشته توست با الهام از پنج «نو»ی باستانی ژاپن. قرائتی نو که با قدرت مانور و بیان تو، پرداختی مدبرانه و نوین را رقم زده است. کشمکش‌ها آن‌قدر تصویری و جذاب از کار درآمده است که آگاهی را در سطر به سطر نوشته‌ها و صحنه به صحنه نمایش با امضای تو و رد پایی که از خودت گذاشته‌ای، به ظهور رسیده است.
اصلا باید بگویم این راشومون، راشومون رضاست؛ با توانایی‌هایی که خاص خود اوست و در نوشته‌هایش عرض اندام می‌کند. و بهتر از همه این که آنچه راشومون تو را اعجاب‌انگیزتر می‌کند، شهامت تو در ایده گرفتن از داستان راشومون است. همان چیزی که من اسمش را می‌گذارم آگاهی. و می‌گویم خوب است آدم بداند راشومونی بوده که من آن را خوانده‌ام و حالا همان را از آن خودم کرده‌ام و با افتخار می‌گویم این را من نوشته‌ام.
می‌دانی رضا، این خیلی خوب است که ما همان‌طور که دراماتیک می‌نویسیم، دراماتیک هم قدم برمی‌داریم. اصلا همین قدم‌هاست که بدنه ادبیات دراماتیک را تنومند می‌کند؛ چون بازآفرینی، تولد و زایش دارد. بعد می‌بینی که ریشه داری! هنوز هم به همان بدنه اصلی متصل هستی اما رشد که می‌کنی، فاصله‌ات که زیاد میشود، اتصالت قطع نمی‌شود و این خیلی خوب است که با افتخار به این اصالت و اتصال می‌بالی! همچنان داری می‌بالی و خوب است که کسی تو را نمی‌بیند تا راهت را سد کند! در جامعه هنری، همه کسانی که خوب می‌نویسند، دیده نمی‌شوند. ببخش که دیدمت! پس با همه وجودت بنویس و بیندیش و خلق کن؛ که تو فردای مایی! خوب‌ها همیشه همین پایین هستند و ناشناخته!
سعید تشکری
تابستان۹۶
سایر اخبار این روزنامه
پیام رهبر انقلاب به مستندسازان جوان
نامه سعید تشکری (رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس خراسانی) در پی خواندن نمایشنامه راشومون
کورس سرهنگ‌زاده 59 سال پس از مرگ داریوش رفیعی از همنشینی با او می گوید؛
«همدلی» درخواست اعضای شورای شهر برای نام‌گذاری خیابانی در تهران به نام نخست وزیر دولت موقت را بررسی کرد
«همدلی» در گفت و گو با کارشناسان، آسیب‌های تداوم روند افزایش قیمت‌ها در چهارراه استانبول را بررسی کرد
کودکان کار در چنگال قدرتمند قانون جرم: آب‌نبات فروشی
ولی‌الله شجاع‌پوریان تاملاتی در باره اجرای یک حکم
نقد رای قطع دست سارق
پیام رهبر انقلاب به مستندسازان جوان
